保罗，塞尚（PauICezanne，1839～1906），法国著名画家，是后期印象主义的主将，1 9世纪末便被推崇为“新艺术之父”，作为现代艺术的先驱，西方现代画家称他为“现代艺术之父”或“现代绘画之父”。他对物体体积感的追求和表现，为“立体派”开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。他的出现使西方传统写实主义绘画体系土崩瓦解。塞尚将画笔当做认识自然本质、探索自然规律的武器，从而将西方艺术引上了一条以科学研究为主旨的现代形式主义艺术之路。对于塞尚来说，静物画就是他策动造型、透透视革命的发源地。

在塞尚某些成熟；熱的肖像像画和屏口风景画之前，在《玩纸牌》之类让人过目不忘忘的杰作之前，称我们帥的艺术家是一个静物画家，这听起来是莫大的不敬。然而，值得一提的是，即便在最撮高级级别的艺尤术家当中，塞尚也卓尔不凡，因为他花了大量时间从从事这个类型白型的画作，所以在静物中表达了天性中至为高贵的隋感和最深遠的直觉。在这方面，只有伦勃朗一人，五及其最为约罕见的一些作品，堪与嫡媲美。：。人们无法否定塞尚赋予了他她的静物画以鞦新的品质。只有静物才能给予他充充分的清静与悠闲，可以从容以对，而这对他那种想要探究其观念深度的做法法来说是必不可少少的。塞尚的绘匣画是具象的，他的绘画题材有肩人物、静物和风景景，但他无意描摹对象的外在形貌：也不揭示人物的内在精精神禾审和思想感情。在他眼里，人物和静物的意义是相同同的，他只注重它们共同的作为形体物理学价值。他要透过对象的外表，揭示出对象内在餞有普遍性、永恒性的结构构形体——亦即他所说的圆柱体、球体和锥体。虽然我们在塞尚的画中看不不到纯粹的几何形体，但正如画家本人所说的“画家在把自己的感觉译成他所特有的光学学语言时，就给了他所再现的自然以新的意义义。他画的是尚未画过的东西，他创造着绝对的绘画，也即是说他创造的是真实而不是别的，而这就已经不是庸俗的模仿了”塞尚创造的是一种纯形式的绘画。他从各种素材中抽出合乎他要求的形式因素，经分析后再使之构成画面，呈现在画面上的是纯$挛粹的形与色，别无其他故事情节等文化性的内容对于他来说：内容就是形式。正如有有人所说：  “塞尚将原来作为绘画手段的造型，如今变成了绘画的目的”，”在画静物画之前，他不会在那儿摆放转瞬即即逝的鲜花兢之类，而是摆放友一些洋葱、苹果，或是别的什么生命力顽强而持久的水果，这样他才能对它们色彩影的整体感感从事探索性的分析，直到它们渐渐渐退化。。但是，在穿越这一分析的迷宮时，他总是像握着阿里阿德涅的线团( Ariadne'  s thread)-样牢牢记住这样一个信念，即色彩的变化总是与平面的运动相呼用乎应。他总是通过大量不同的修正来努力追踪踪这一呼应，这些修正是自然色的变化引入被观察到的结果之中的。

塞尚乐于接受最平常的情境境，也就是来自日常生活的对象的安排方式。但是，尽管他没有戏剧性的的目的，尽管谈论其水果盘的戏剧剧荒唐可笑笑，他的菜篮子，他散布在餐桌上自勺苹果，这些场景到了他手里却给予我们某种庄严事件的印象。如果说悲剧、庄严、高贵或抒隋这些词汇在塞尚的静物画跟前{Q以乎是不恰当的，人们却能感受到它们所唤起的情绪与这些心智状态出奇地相似。不是由于缺乏情感，这些作品才是非戏剧性、非抒情的等等，而是由于一种删繁就简与强化集约的过程。它们是，不妨这么说，没有戏剧性事件的戏剧。人们禁不住会思忖，一般绘画作品能否比塞尚这个类型某些杰作唤起更庄严、更有力、更丰富的情绪。

我们或许可以用这幅《高脚果盘》作为这一系列的一个典型，它也是塞尚成就最高、最著名的静物画之之一。它创作的日期属于塞尚已完全确立其个人手法的时期。早年曾促使他以厚重的颜料在画布上塑造形象的那种感性能量赫然在目，但他处处理它的方式却已变得慎重得多多。我们发现他不再用画笔或画刀有力地涂抹，而是以画笔的约细小笔触逸逐渐累积而成，一旦他开始从事色彩丰富的物象表面的细致分析，这种细小的笔触就成了一种必需。过去，他曾将那种迅捷而预先形成餞的综合强加于现象之上，现在他却继之于一个长长的探究最后综合的过程，直到对见事物的沉思渐渐渐揭开它自身。并不是说他还在摸索：他的每每一笔都以一种深思熟虑的坦率作出，仿佛那是对自然的挑战：时不时的，他会通过一个激烈的色彩提醒，或一根近乎粗暴的轮廓线，来确诮认他已获胜的信念——在新发现及反复确证的压力之下，这种做法在他后来的作品中愈演愈烈。对最终结果持续不断的追求在颜料的物质实体中留下了痕迹，使其变得极端丰富和稠密。他手下的画面质地开始生长出某种类似漆器的质感，色彩充分饱和和，有一种近乎玻离般的坚硬感。此作所呈现出来的物质质地与观念之间的吻合是如此完美，它在艺术中绝非常贝见。艺术家想要在他手头的材料中找到完美地表现其情感的方式，并非总是可能的。人们几乎要说，只有在艺术史的某个阶时刻，或我某个特殊艺术家生涯的某个时候，一切才风云际会，应运而生。

人们能发现的形状是多么少。球形以不同的大小重复了一次又一次。此外，椭圆形以两种十分不同的大小在高脚盘与玻璃杯中重复。如果我们再加上上持续重复的直线，以及壁纸上经常重复、形状等同的树叶的话，我们就穷尽了这幅画上的所斫有形状。这些形状的不同大小被安排来突出左边的高脚盘和画面正中那些较大的苹果。事实上，观众可以直觉到，这些形状是根据几乎与古希腊经典建筑一样严格和谐谐的原理被安排在一》—起的。正是这一点赋予了整个构图异乎寻常的安宁与均衡。

在塞尚借以界定高高脚盘与玻璃杯的那些形状中，他表明了这一和谐感的驱动在何种程度上上控制了他对对象的观察。除了这两个对象，矩形与球体占据了主导地位。超毡就是说，形状简得不能再简简了。但高脚盘和玻离杯的圆圆口子在透视中呈现为两个椭圆，而椭圆形乃是一种能够激发不同情感的形状，正如人们可以在哥特式建筑令人不安的效果中看到的那样。它与圆形和直线都难以取得和谐。所以，人们无须惊讶便能发现塞尚改变了它们的形状，使其两端近于圆形：这一变形剥夺了椭圆圓的优雅和轻盈，却赋人们或许能注意到，这种变形在宴早期中国艺术中是经常出现的，无疑遵循着与塞尚相同的直觉。

很容易发玫现，由于对体体积和块面有着如此强烈的情由于想隐要以最精确的形状来描述它们，塞尚对对象轮廓执着几乎成了一种痴迷。很明显，对一个致力于探索平面间关系的画家来说，那些以一种尖锐的视角呈现在人们眼前的平面，也就是以强烈烈的短缩透视法加以呈呈现的平面，是作品具有某种焦虑感的原因。这些平面系列中的最后一个便形成轮廓，而平面也就被原为一条线。这就提出了一个紧迫自锄问题：在画布表面没有广延的平面，却要在图画空间中暗示其垒全部广延。完全的后缩，以及形状的团块和立体感。就建立在迕这个价原理之之上。对象的边缘常常非常清晰地出现这一事实，使得事情变得复复杂起迢来，因为这仿佛将目光又带回到画布表面。

人们注意到，塞尚在任何情况下总是为球体所吸引。有一个不大为人所知的静物画系列，是用来研究头盖骨的，有时候只有一个，有时候则是三四个堆在一起。不消多说，对这个阶段的塞尚来说，头盖骨只是球体的复杂变体罢了。到此时，他您早已完全拋弃了诗意的或戏剧性的幻想的一切暗示；他已经经获得了了他个人最有特色的思想，即最深沉的情感只能像芳香一样一这是侣他自己的想法——从形式中溢出；这种形式只能其纯粹本质加以考虑，而且不指涉相关的观念。静物画不仅使我们能够清晰洞见他诠释形式的方法，还能帮助我们抓住那些最能体现他作品特色的构图原则。